Прямое сравнение цвета в живописи. Исторические примеры

Прямое сравнение цвета не образовало в истории живописи единой и непрерывной традиции. Однако один и тот же принцип возникал неоднократно: художники пытались поместить изображение, приготовленную краску или другой цветовой образец непосредственно рядом с натурой, чтобы увидеть оба цвета одновременно.

Не все приведённые ниже способы полностью одинаковы. В одних случаях краска непосредственно сравнивалась с предметом. В других картина устанавливалась рядом с моделью. В третьих приготовленный замес проверялся на фоне уже существующей живописи. Но во всех случаях художник стремился заменить раздельное наблюдение более прямым зрительным сопоставлением.

Источники одновременно показывают основную техническую трудность метода. Видимый цвет краски зависит не только от её состава, но и от освещённости образца, его положения относительно света. Рёскин, Пойнтер и Кольер прямо обращали на это внимание. Однако положение карточки или мастихина настраивалось вручную и оставалось нестабильным. Вероятно, это одна из причин, по которой прямое сравнение сохранялось как отдельный учебный приём, но не стало обычным способом работы художников.

Леонардо да Винчи. Изображение на стекле рядом с натурой
Леонардо предлагал закрепить прозрачное стекло и неподвижно зафиксировать положение глаза. Затем следовало нарисовать на стекле видимое сквозь него дерево, немного сдвинуть стекло в сторону и сравнить изображение с настоящим деревом.
Рисунок требовалось раскрасить так, чтобы он совпадал с оригиналом по форме и цвету и при взгляде одним глазом оба казались находящимися на одинаковом расстоянии.
Это ещё не сравнение сырого замеса краски с предметом, но уже ясный пример прямого одновременного сопоставления изображения и натуры.
Источник: Текст: Леонардо да Винчи Трактат о живописи. глава CCCXI


Джошуа Рейнольдс. Модель и картина рядом
Ученик Джошуа Рейнольдса Джеймс Норткот передал его совет: работать с возможно большего расстояния и ставить картину возле модели или немного ниже неё, чтобы видеть натурщика и изображение вместе.
Здесь сравнивался не приготовленный замес, а уже написанное изображение. Однако принцип тот же: модель и картина помещались в одно поле зрения и воспринимались одновременно.
Источник: Джеймс Норткот. The Life of Sir Joshua Reynolds, том II, 1819, с. 58


Джон Рёскин. Краска возле отверстия
В книге The Elements of Drawing 1857 года Джон Рёскин советовал сделать в белом картоне отверстие размером с крупную горошину и через него рассматривать небольшой участок пейзажа. Непосредственно возле отверстия следовало смешивать краску с белилами, пока она не совпадёт с видимым фрагментом натуры.
Карточка изолировала небольшой участок пейзажа от окружающих цветов, а приготовленная краска и натура оказывались рядом.
Рёскин отдельно предупреждал, что карточку необходимо правильно повернуть к свету. Если её поверхность будет освещена недостаточно, сравнение даст неверный результат. Это один из наиболее ранних примеров, в котором прямое сравнение цвета соединено с попыткой управлять освещённостью образца.
Источник: Джон Рёскин. The Elements of Drawing, страницы 164–165,  


Эдвард Пойнтер. Прямое сравнение в художественной школе
С 1875 по 1881 год Эдвард Пойнтер руководил National Art Training School в Южном Кенсингтоне. Составленные им инструкции для школы позднее привёл Джон Кольер.
Ученик должен был смешать оттенок мастихином и сравнить краску на мастихине непосредственно с гипсовым слепком. Мастихин удерживался между глазом и слепком, в полном свете, но так, чтобы на краске не возникало блика.
Отдельно рассматривалась ситуация, когда художник находится возле окна, а постановка расположена в более тёмной части помещения. В этом случае ученику предписывалось подойти ближе к слепку. Иначе приготовленная краска получалась слишком тёмной.
Источник: Джон Кольер. A Manual of Oil Painting, 2-е изд., 1887, печатная с. 52, страница файла PDF 57


Джон Кольер. Прямое сравнение мастихина с предметом
В книге A Manual of Oil Painting, изданной в 1886 году, Джон Кольер описал свой вариант прямого сравнения.
Сначала художник приблизительно смешивал краску для определённого пятна на предмете. Затем поднимал мастихин перед этим пятном и непосредственно сравнивал два цвета. Замес изменялся до тех пор, пока конец мастихина становился почти неразличимым на фоне предмета.
После совпадения краску переносили на соответствующее место холста. Так последовательно подбирались крупные пятна света, тени и цвета, пока изображение не начинало напоминать мозаику.
Кольер предупреждал, что видимый цвет влажной краски меняется при повороте мастихина относительно света. Холст следовало поставить в достаточно сильный свет, но без блика. При проверке мастихин нужно было держать возле картины, параллельно её поверхности. Только тогда краска после нанесения выглядела примерно так же, как во время сравнения.
Кольер использовал этот прием как средство построения точной цветовой основы, которую затем следовало уточнять с учётом окружения и общего действия картины.
Источник: Джон Кольер. A Manual of Oil Painting, 2-е изд., 1887, печатные с. 16–18 и 56


Павел Чистяков. Опыты с цветом и тоном
Павел Чистяков требовал, чтобы ученик не переносил приготовленную краску на холст, не проверив её ещё раз:
«Составьте краску, но не несите на рисунок, не поглядевши ещё раз на натуру».
В другой записи говорится:
«Цвета сравнивайте с натурой, когда положите на холст; да и ранее, когда составляете на палитре, то смотрите на натуру и сравнивайте».
Документального указания подносить краску непосредственно к предмету здесь нет. Это не прямое физическое сопоставление, а постоянная проверка цвета при переходе от натуры к палитре и холсту.
Источник: черновые записи П. П. Чистякова. Отдел рукописей Русского музея, электронная публикация


Илья Репин. Проверка приготовленной краски перед мазком
Николай Сычёв вспоминал, как Репин исправлял копию своего портрета Николая II.
Репин долго сравнивал копию с оригиналом и составлял краску. Затем кисть с краской то подносилась ближе к холсту на вытянутой руке, то снова возвращалась назад. Лишь после нескольких проверок художник нашёл необходимый тон и положил мазок.
Здесь приготовленная краска сравнивалась не с живой натурой, а с уже существующей живописью. Тем не менее Репин проверял будущий мазок до его нанесения, сопоставляя замес с цветовой средой картины.
Источник: Н. П. Сычёв. «Воспоминания об И. Е. Репине»


Архип Куинджи. Работа в паре палитра – холст
Михаил Неведомский, описывая работу Куинджи с учениками, писал, что художник долго составлял краску на палитре, набирал её на кисть, а затем, вытянув руку, ещё раз «сверял» приготовленный тон на фоне цветов картины, которые новый мазок должен был дополнить.
Только после этой проверки Куинджи быстро и решительно наносил краску.
В этом случае проверялось не абсолютное совпадение замеса с отдельным образцом, а его совместимость с уже существующим цветовым строем картины.
Источник: М. П. Неведомский. Архип Иванович Куинджи


Ученики Валентина Серова.
Николай Крымов вспоминал занятия в мастерской Валентина Серова. Ученики писали светлую пепельноволосую натурщицу. Некоторые добивались такой буквальной точности, что «подходили с палитрой к натурщице и кистью пробовали верность цвета на её руке».
Источник: Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке, том 2. Печатная с. 196


Джон Сингер Сарджент. Модель и картина в одном поле зрения
Сарджент ставил мольберт непосредственно возле модели и отходил к своей рабочей точке. По свидетельству Джули Хейнеман, оттуда он видел картину и оригинал в одном свете, на одном расстоянии и под одинаковым углом зрения.
Уильям Ротенстайн также вспоминал, что при работе в натуральную величину Сарджент располагал холст на уровне модели и отходил до тех пор, пока натурщик и изображение не становились равными перед его глазом.
Сарджент не подносил приготовленный замес к модели. Он сравнивал с натурой уже написанное цветовое пятно на холсте. Тем не менее это полноценное одновременное сопоставление картины и натуры.
Источник: John Sargent, 1927, печатная с. 182, страница файла PDF 280


Константин Коровин. Постоянное сравнение цветовых отношений
В собственных заметках Константин Коровин сформулировал систему постоянных сравнений: «Переводить глаза, и аккорды цвета в форме брать в красках с натуры до тех пор, пока не будет похоже».
Коровин описывает способ непрерывного переключения взгляда между натурой, палитрой, холстом.
Источник: «Советы К. А. Коровина»


Николай Крымов. Прямое сравнение и опыты с тоном
Крымов рассказывал, как в молодости копировал в музее небольшой пейзаж Нарсиса Диаса де ла Пенья. Он никак не мог подобрать цвет просвета неба между деревьями. Тогда художник дождался, когда служитель выйдет из зала, смешал краску и коснулся кистью участка картины. Оказалось, что небо, воспринимавшееся голубым, было написано натуральной умброй с белилами.
Для проверки светлых мест в живописи Крымов прикладывал к картинам лист белой бумаги и впоследствии рекомендовал проделывать такой опыт в Третьяковской галерее. По сравнению с бумагой белые предметы на картинах оказывались значительно темнее, хотя продолжали восприниматься белыми.
Пытаясь найти постоянный ориентир для определения общего тона, Крымов использовал пламя горящей спички. Художник удерживал её на уровне глаз и сравнивал с вечерним небом, белой стеной, освещённой солнцем, и другими участками натуры. Затем он заново написал три этюда одного мотива при солнечном, пасмурном и вечернем освещении, каждый раз согласовывая общий тон с этим внешним образцом.
Таким образом, Крымов последовательно применял физические образцы и контролируемые постановки, исследуя зависимость воспринимаемого цвета от светосилы, освещения и окружающего контекста.
Источники: рассказ Н. П. Крымова в передаче Ф. С. Богородского
⁠Крымов. Опыт с белой бумагой
Н. П. Крымов. «О живописи»
Опыт со спичкой и вечерним небом
сравнение с освещённой стеной и повторение трёх этюдов.



Современные варианты прямого сравнения

Джеймс Гёрни. Color Isolator
Джеймс Гёрни предлагает карточку, одна половина которой окрашена в белый, другая в чёрный цвет. Через отверстия в карточке можно изолировать небольшой участок натуры, а возле отверстия поместить мазок приготовленной краски.
Гёрни указывает на два ограничения. Яркость натуры может выходить за пределы возможностей красок. Кроме того, видимая светлота самой карточки меняется в зависимости от её положения относительно света. Поэтому для полезного сравнения карточку необходимо удерживать под правильно выбранным углом.
Источник: Джеймс Гёрни. «Color Isolator», 2010


Марк Кардер. «Color Checker»
Марк Кардер, автор системы Draw Mix Paint, наносит приготовленную краску на оригинальный «color checker» и удерживает её перед натюрмортом. Кардер подчёркивает, что до начала такой проверки необходимо согласовать освещение постановки и рабочего места.
При работе по ламинированной фотографии он наносит пробные мазки непосредственно на фотографию.
Источники: Mark Carder. Step 6: Beginning to Mix Colors
https://youtu.be/TuZ0t5FR9f0?si=L5n1z09T0jWAlPop


Patrick Okrasinski. Краска на мастихине перед натурой
Современный пленэрист Patrick Okrasinski использует мастихин не только для смешивания краски, но и как переносной цветовой образец. Приготовленный замес он поднимает перед тем участком пейзажа, который собирается написать, и непосредственно сравнивает их.
Окрасински отдельно подчёркивает, что палитра и картина должны находиться в одном освещении. В материалах его мастер-классов этот приём показан буквально: краска на мастихине сопоставляется с небом или другим участком натуры.
Источник: ⁠Patrick Okrasinski. 3 Tips for Color Matching Outside


Вероника Уинтерс. Мастихин рядом с источником цвета
Вероника Уинтерс описывает классический способ с мастихином. Краска смешивается на нейтральной палитре, затем мастихин поворачивается и помещается непосредственно рядом с цветовым источником. В её демонстрации приготовленная краска сравнивается с синей карточкой.
Источник: Вероника Уинтерс. «Use your palette knife for color mixing in oil painting»