дисковая палитра Олег Буйко экспозиция и сценарии работы
Дисковая палитра
настройка освещения и сценарии работы
Работа с печатной фотографии
При работе с обычной фотографии все просто — устанавливаем фотографию на держатель планшета, поворачиваем плоскость перпендикулярно взгляду и подбираем цвет на дисковой палитре, помещая диск непосредственно к тому участку фотографии, цвет которого нужно подобрать.
Короткий фрагмент работы
Пигменты красок на фотографии имеют некоторое сходство с пигментами масляных красок, поэтому подбор цвета осуществляется просто и, при необходимости, очень близко к оригиналу.
Работа с экрана
Перед работой с экрана планшета или телефона необходимо настроить яркость вашего устройства.
Если яркость экрана будет большой – картина получится светлой. И наоборот.
Нужно выставить яркость свечения экрана так, чтобы чистый белый цвет изображения не был светлее, чем белая краска на диске (наглядно в этом фрагменте видео)
Если яркость экрана будет большой – картина получится светлой. И наоборот.
Нужно выставить яркость свечения экрана так, чтобы чистый белый цвет изображения не был светлее, чем белая краска на диске (наглядно в этом фрагменте видео)
Обязательное условие – отключить автояркость планшета и любые другие настройки, автоматически меняющие цвет экрана.
При работе с экрана важно, чтобы освещение в помещении оставалось более-менее стабильным.
При отключённой настройке автояркости экран держит постоянную яркость, а вот образец краски реагирует на изменения света в комнате и меняет свою тональность. Из-за этого при изменении освещения в студии могут возникнуть несоответствия во время подбора цвета.
При работе с экрана важно, чтобы освещение в помещении оставалось более-менее стабильным.
При отключённой настройке автояркости экран держит постоянную яркость, а вот образец краски реагирует на изменения света в комнате и меняет свою тональность. Из-за этого при изменении освещения в студии могут возникнуть несоответствия во время подбора цвета.
Работа с экрана. Фрагмент работы
Белый цвет экрана может голубить, это не важно, но он не должен быть ярче наших белил.
В этом случае наши краски покрывают весь тональный диапазон изображения — от самого светлого места изображения, до самого тёмного.
И разумеется фотографию при необходимости можно предварительно обработать в редакторе, чтобы повысить звучность живописи.
(о настройке палитры по белому в этом фрагменте видео)
В этом случае наши краски покрывают весь тональный диапазон изображения — от самого светлого места изображения, до самого тёмного.
И разумеется фотографию при необходимости можно предварительно обработать в редакторе, чтобы повысить звучность живописи.
(о настройке палитры по белому в этом фрагменте видео)
Работа с натуры и настройка освещения
Дисковой палитрой достаточно удобно работать с натуры при мягком, рассеянном освещении.
Например, в мастерской, при работе с натюрмортом или портретом, когда в постановке нет резких перепадов между светом и тенью, ярких бликов и глубоких теней.
В таких условиях разница между освещением натуры и рабочего места обычно невелика, поэтому достаточно один раз настроить положение диска и сохранять его во время работы.
Например, в мастерской, при работе с натюрмортом или портретом, когда в постановке нет резких перепадов между светом и тенью, ярких бликов и глубоких теней.
В таких условиях разница между освещением натуры и рабочего места обычно невелика, поэтому достаточно один раз настроить положение диска и сохранять его во время работы.
Перед работой нужно синхронизировать краски и постановку. Наносим мазок чистых белил на диск палитры и путем поворота палитры к источнику света или от него добиваемся того, чтобы белила соответствовали или были немного ярче самого светлого места натуры (в этом случае светлые места не придется писать чистыми белилами).
Также к предмету живописи можно поднести белую бумажку и именно по ней настроить угол плоскости диска.
Также к предмету живописи можно поднести белую бумажку и именно по ней настроить угол плоскости диска.
Управляя углом поворота плоскости диска относительно источника света, мы можем искусственно «добавить» или «убавить» свет на краске, тем самым синхронизируя её с освещением натуры.
Если мы повернем плоскость диска к свету, краска на ней станет ярче. Чтобы визуально совпасть с натурой при прямом сравнении, нам придется замешивать более темную краску, чтобы она совпала с цветом натуры.
В итоге при работе с такой настройкой плоскости вся живопись получится сдвинутой в темную сторону.
А если мы отвернем плоскость от света, краска на ней станет темнее. Чтобы совпасть с натурой, нам придется замешивать краски светлее. При такой настройке вся живопись получится более светлой.
То есть работает простая обратная закономерность:
Света на инструменте много – картина темная.
Света на инструменте мало – картина светлая.
(Этот принцип показан в данном фрагменте видео.)
Настраивая белила по белому участку натуры (например по белой бумаге) до совпадения, художник задаёт верхнюю точку тональной шкалы картины. Белое в натуре становится белым в картине, а остальные тона сами выстраиваются относительно этой точки.
На практике я советую настраивать белила немного светлее белого в натуре. При такой настройке светлые места можно писать не чистыми белилами, а более живыми и различимыми по оттенку смесями (наглядно о работе в студии в этом фрагменте и в видео ниже).
Как только мы настроили инструмент, можно приступать к работе - цвет можно сравнивать буквально напрямую. Возможностей наших красок хватит, чтобы подобрать все краски натуры (есть исключения по бликам и очень глубоким теням, но они обходятся понижением или повышением тональности этих мест. Подробнее о динамической настройке здесь и в этом фрагменте видео).
Важно отметить, что если рабочее место художника освещено меньше, чем объект живописи, то прямые сравнения не позволят точно работать с тоном. На диске не будет хватать освещения и краска при сравнениях будет казаться темнее, чем нужно.
Это же касается работы в условиях контрового освещения.
Света на поверхности диска должно быть столько же или больше, чем на предмете живописи.
Если мы повернем плоскость диска к свету, краска на ней станет ярче. Чтобы визуально совпасть с натурой при прямом сравнении, нам придется замешивать более темную краску, чтобы она совпала с цветом натуры.
В итоге при работе с такой настройкой плоскости вся живопись получится сдвинутой в темную сторону.
А если мы отвернем плоскость от света, краска на ней станет темнее. Чтобы совпасть с натурой, нам придется замешивать краски светлее. При такой настройке вся живопись получится более светлой.
То есть работает простая обратная закономерность:
Света на инструменте много – картина темная.
Света на инструменте мало – картина светлая.
(Этот принцип показан в данном фрагменте видео.)
Настраивая белила по белому участку натуры (например по белой бумаге) до совпадения, художник задаёт верхнюю точку тональной шкалы картины. Белое в натуре становится белым в картине, а остальные тона сами выстраиваются относительно этой точки.
На практике я советую настраивать белила немного светлее белого в натуре. При такой настройке светлые места можно писать не чистыми белилами, а более живыми и различимыми по оттенку смесями (наглядно о работе в студии в этом фрагменте и в видео ниже).
Как только мы настроили инструмент, можно приступать к работе - цвет можно сравнивать буквально напрямую. Возможностей наших красок хватит, чтобы подобрать все краски натуры (есть исключения по бликам и очень глубоким теням, но они обходятся понижением или повышением тональности этих мест. Подробнее о динамической настройке здесь и в этом фрагменте видео).
Важно отметить, что если рабочее место художника освещено меньше, чем объект живописи, то прямые сравнения не позволят точно работать с тоном. На диске не будет хватать освещения и краска при сравнениях будет казаться темнее, чем нужно.
Это же касается работы в условиях контрового освещения.
Света на поверхности диска должно быть столько же или больше, чем на предмете живописи.
Работа в условиях больших контрастов
На пленэре тональный диапазон натуры часто значительно шире того, который могут передать краски. Даже самая тёмная краска не воспроизведёт глубину некоторых теней, а белила — яркость освещённых облаков и бликов.
В таких условиях дисковая палитра остаётся полезной для прямого сравнения цветового оттенка и его насыщенности. Тональные отношения при этом приходится выстраивать классическим методом отношений — сопоставляя краски уже между собой на палитре и в этюде.
Это помогает избежать грубых цветовых ошибок и сохранить убедительную цветовую основу работы, хотя сам способ становится компромиссным: цвет мы проверяем прямым сравнением, а тональность строим традиционным способом отношений.
Работая на пленэре в облачный или пасмурный день мы должны выбирать светлое место для рабочего места. Дефицита освещения быть не должно.
Важно чтобы сзади или сбоку было открытое к небу пространство (полезно при выборе места живописи носить с собой белую бумажку, чтобы найти такое место, где света на этой бумажке будет достаточно в сравнении со светлыми местами натуры).
Также на поверхности красок на диске не должно быть сильных бликов.
В таких условиях дисковая палитра остаётся полезной для прямого сравнения цветового оттенка и его насыщенности. Тональные отношения при этом приходится выстраивать классическим методом отношений — сопоставляя краски уже между собой на палитре и в этюде.
Это помогает избежать грубых цветовых ошибок и сохранить убедительную цветовую основу работы, хотя сам способ становится компромиссным: цвет мы проверяем прямым сравнением, а тональность строим традиционным способом отношений.
Работая на пленэре в облачный или пасмурный день мы должны выбирать светлое место для рабочего места. Дефицита освещения быть не должно.
Важно чтобы сзади или сбоку было открытое к небу пространство (полезно при выборе места живописи носить с собой белую бумажку, чтобы найти такое место, где света на этой бумажке будет достаточно в сравнении со светлыми местами натуры).
Также на поверхности красок на диске не должно быть сильных бликов.
Короткий фрагмент работы
Работа в солнечную погоду
В солнечную погоду контраст между освещёнными участками и глубокими тенями натуры становится огромным.
Диск можно выставить в некоторое среднее положение — например, так, чтобы солнечный свет падал на него под косым углом, и использовать эту настройку в течение всей работы (диск на держателе можно постепенно поворачивать с движением солнца).
Такое положение не позволяет напрямую сопоставить светлоту краски со всеми тональными участками натуры, но даёт возможность проверять цветовой оттенок и его насыщенность.
Тональные отношения этюда при этом выстраиваются классическим методом отношений — краски сопоставляются между собой на палитре и холсте.
Работая при ярком пленэрном освещении, полезно сразу помнить о том, как этюд будет выглядеть дома, где света значительно меньше. В первую очередь это касается теней.
Тени этюда полезно высветлять и одновременно давать им больше цвета. На природе тени могут выглядеть достаточно светлыми и насыщенными, но в более слабом освещении мастерской эти краски станут значительно темнее и глуше. Поэтому буквальное копирование теней часто приводит к серым, тяжёлым участкам в этюде, в которых пропадает цвет.
На пленэре тени лучше сразу делать значительно светлее и цветнее, чем они выглядят в натуре (наглядно в этом фрагменте видео).
Средние тона обычно передаются наиболее естественно. В них хорошо читаются и оттенок, и насыщенность, поэтому при реалистической живописи их чаще всего можно брать близко к натуре по насыщенности, если нет задачи специально усиливать цвет.
Самые светлые места можно писать как есть, но важно не сводить их к белёсым смесям, по возможности сохранять и даже слегка подчёркивать их цветовой оттенок.
В солнечную погоду всё это особенно важно. Чем сильнее контраст натуры, тем внимательнее приходится следить прежде всего за тенями, не давая им терять цвет и проваливаться в черноту.
И это не особенность метода прямого сравнения, а общая проблема пленэрной живописи: то, что на ярком свету выглядит ярко и убедительно, в помещении может оказаться слишком тёмным и глухим.
В солнечную погоду контраст между освещёнными участками и глубокими тенями натуры становится огромным.
Диск можно выставить в некоторое среднее положение — например, так, чтобы солнечный свет падал на него под косым углом, и использовать эту настройку в течение всей работы (диск на держателе можно постепенно поворачивать с движением солнца).
Такое положение не позволяет напрямую сопоставить светлоту краски со всеми тональными участками натуры, но даёт возможность проверять цветовой оттенок и его насыщенность.
Тональные отношения этюда при этом выстраиваются классическим методом отношений — краски сопоставляются между собой на палитре и холсте.
Работая при ярком пленэрном освещении, полезно сразу помнить о том, как этюд будет выглядеть дома, где света значительно меньше. В первую очередь это касается теней.
Тени этюда полезно высветлять и одновременно давать им больше цвета. На природе тени могут выглядеть достаточно светлыми и насыщенными, но в более слабом освещении мастерской эти краски станут значительно темнее и глуше. Поэтому буквальное копирование теней часто приводит к серым, тяжёлым участкам в этюде, в которых пропадает цвет.
На пленэре тени лучше сразу делать значительно светлее и цветнее, чем они выглядят в натуре (наглядно в этом фрагменте видео).
Средние тона обычно передаются наиболее естественно. В них хорошо читаются и оттенок, и насыщенность, поэтому при реалистической живописи их чаще всего можно брать близко к натуре по насыщенности, если нет задачи специально усиливать цвет.
Самые светлые места можно писать как есть, но важно не сводить их к белёсым смесям, по возможности сохранять и даже слегка подчёркивать их цветовой оттенок.
В солнечную погоду всё это особенно важно. Чем сильнее контраст натуры, тем внимательнее приходится следить прежде всего за тенями, не давая им терять цвет и проваливаться в черноту.
И это не особенность метода прямого сравнения, а общая проблема пленэрной живописи: то, что на ярком свету выглядит ярко и убедительно, в помещении может оказаться слишком тёмным и глухим.
Для работы прямыми сравнениями в условиях больших контрастов лучше подходит хромастик – специальный мастихин для работы прямыми сравнениями.
Благодаря большому диапазону поворота его лопатки освещённость краски можно динамически подстраивать под разные участки натуры — от ярких светов до глубоких теней.
Дисковая палитра лучше проявляет свои возможности при работе с экраном, печатной фотографией и натурой в условиях мягкого освещения студии.
Подробнее о динамической световой настройке здесь и в этом фрагменте видео.
Благодаря большому диапазону поворота его лопатки освещённость краски можно динамически подстраивать под разные участки натуры — от ярких светов до глубоких теней.
Дисковая палитра лучше проявляет свои возможности при работе с экраном, печатной фотографией и натурой в условиях мягкого освещения студии.
Подробнее о динамической световой настройке здесь и в этом фрагменте видео.
Дисковая палитра работает по тому же принципу, что хромастик.
Оба инструмента основаны на одном принципе работы — методе прямого сравнения.
Однако их функциональность несколько различается.
Дисковая палитра предназначена для работы непосредственно кистью.
Хромастик, как самостоятельный универсальный инструмент, позволяет создавать большие замесы краски на палитре, смешивать оттенки и тут же сравнивать их с натурой.
Дисковая палитра особенно удобна для работы с экрана, хромастик комфортно работает как с экраном, так и с натурой.
Дисковая палитра — это профессиональный инструмент для художников любого уровня.
Инструмент изготовлен из бука.
Цена на инструмент в этой ссылке
Оба инструмента основаны на одном принципе работы — методе прямого сравнения.
Однако их функциональность несколько различается.
Дисковая палитра предназначена для работы непосредственно кистью.
Хромастик, как самостоятельный универсальный инструмент, позволяет создавать большие замесы краски на палитре, смешивать оттенки и тут же сравнивать их с натурой.
Дисковая палитра особенно удобна для работы с экрана, хромастик комфортно работает как с экраном, так и с натурой.
Дисковая палитра — это профессиональный инструмент для художников любого уровня.
Инструмент изготовлен из бука.
Цена на инструмент в этой ссылке
Видеоинструкции и примеры работы
Принцип работы
Как собрать и настроить палитру при получении.
В этом видео демонстрируется один из вариантов применения дисковой палитры – копирование классики.
Перевод фотографии в живопись.
Сокращенный вариант урока, показывающий основной принцип работы (полный урок ниже)
Сокращенный вариант урока, показывающий основной принцип работы (полный урок ниже)
Перевод фотографии в живопись (полная версия урока)
Задача — не просто повторить фото, а целенаправленно изменить насыщенность и температуру цвета, сохраняя при этом общую тональность.
Задача — не просто повторить фото, а целенаправленно изменить насыщенность и температуру цвета, сохраняя при этом общую тональность.
Конструкция дисковой палитры защищена патентом Российской
Федерации на изобретение.
Патент РФ № RU 2853729 C1 от 26 декабря 2025 года
Patented Tool
Федерации на изобретение.
Патент РФ № RU 2853729 C1 от 26 декабря 2025 года
Patented Tool
Друзья, буду рад, если мои инструменты и метод прямого сравнения помогут раскрыть ваш потенциал в чистой и выразительной живописи.
Успехов в творчестве и всего наилучшего!
