Почему наши краски не справляются со светом и тенью (и как им помочь)Каждый художник, особенно работающий с натуры, сталкивался с вопросом - почему, имея в распоряжении предельно белые и глубоко черные краски, он не может в полной мере воспроизвести весь диапазон тональных различий природы? Почему на пленэре все объемное и сияющее, а этюд, который мы принесли в мастерскую, обычно выглядит тусклым и серым?
Всем известно, что художественные краски, в отличие от солнца или лампы, сами по себе не излучают свет, а лишь отражают его. Это уже создает огромную разницу с активно светящимися объектами природы.
Но главное не в этом. Главная причина - принципиальное различие между трёхмерным миром и двухмерной плоскостью картины.
В объемном пространстве свет распределяется по поверхностям объектов очень неравномерно: одна часть может быть ослепительно освещена, тогда как другая погружена в глубочайшую тень. Человеческое зрение, благодаря адаптации, легко воспринимает этот огромный диапазон (разница между светом и тенью может легко достигать 1000:1 и больше).
Парадокс заключается в том, что наши краски сами по себе вполне способны воспроизводить тональную яркость и глубину объектов, если их поместить в те же условия освещения, что и объекты натуры.
Представьте - если бы мы, например, покрасили кору березы титановыми белилами. Освещенная солнцем она стала бы невероятно яркой, возможно, самым ярким объектом в лесу (конечно, кроме самого солнца и его бликов). А если бы мы покрыли чёрной краской землю под густым, тенистым кустом, это место выглядело бы как черная дыра.
Однако, картина является плоской, двухмерной поверхностью. Она не способна имитировать объем. На плоскости холста невозможно одновременно создать участки, ярко освещенные солнцем и участки погруженные в глубокую тень.
Тональный диапазон, доступный краскам, составляет максимум 30:1 (титановые белила способны отразить до 97% падающего света, чёрная краска отражает около 3%).
При этом, находясь на плоскости, это соотношение остаётся неизменным при любом освещении. В каких бы условиях ни оказался этюд - на солнце, в тени или в интерьере - разница между самым светлым и самым тёмным участком не превысит этих 30:1.
Это же ограничение действует и при попытке сравнить краску с натурой напрямую. Каким бы ни было освещение, разница между белой и чёрной краской на любой плоской поверхности останется неизменной — около 30:1. Мы можем поворачивать палитру, приближать её к объекту или менять угол, но это тридцатикратная разница между белым и чёрным не изменится.
Возьмём пример: художник пишет берёзу, залитую солнцем, и её собственную тень в густой траве. Если плоскость для сравнения обращена к солнцу, он без труда подберёт белую краску, совпадающую по яркости с освещённым боком ствола.
Но стоит ему попробовать взять глубокую тень — даже самая тёмная краска окажется слишком светлой. Освещённая солнцем чёрная краска будет ярче, чем тень под кустом. В такой плоскости сравнение с тенями становится невозможным.
Если же отвернуть плоскость в тень, всё наоборот: становится возможным точно взять цвет теней и полутонов, но освещённую кору берёзы уже подобрать не удастся - белая краска на затенённой стороне окажется темнее ствола на солнце.
Это ключевой момент: если держать плоскость образца в одном фиксированном положении, можно точно подобрать либо свет, либо тень, но не оба одновременно. Таково ограничение самой физики света.
Тогда как художник может точно подобрать цвет в условиях высокого контраста?
Решение - динамическая экспозиция: поворот плоскости под конкретную световую зону.
То есть образец с краской должен быть освещен солнцем или небом при сравнении с светлыми объектами и затемнен при сравнении с средними тонами и теневыми.
На практике это означает, что:
-для сравнение с яркими участками плоскость нужно разворачивать к свету,
-для сравнения с средними тонами натуры — уводить от прямого освещения,
-для теней — максимально отворачивать в тень.
Короткое правило –
чем светлее объект, тем ярче экспозиция краски на плоскости для сравнения. И наоборот.Именно этот приём позволяет кардинально “растянуть” рабочий тональный диапазон красок далеко за пределы 30:1, делая прямое сравнение возможным даже в условиях экстремальных контрастов.
Кстати, именно это простое, но важное условие - настройка экспозиции плоскости сравнения долгое время не осознавалось художниками и фактически тормозило распространение метода прямого сравнения цвета в живописи.
Фиксированная и динамическая экспозиция. Метод прямого сравнения на расстоянии работает в двух режимах: с
фиксированной и
динамической экспозицией. (Экспозиция - сила освещенности плоскости с краской)
При фиксированной экспозиции она не меняется.
При динамической — художник поворачивает плоскость к свету или в тень, подстраивая её под яркость того участка, с которым сравнивает.
Фиксированная экспозиция отлично работает в условиях, где сцена укладывается в тональный диапазон самих красок, то есть примерно 30:1 — от белил до чёрной. Например при работе с двухмерными объектами, такими как фотография, экран электронного устройства, при доработке этюда или картины.
Также с фиксированной экспозицией можно работать с натуры в условиях мастерской (натюрморт, портрет), когда свет распределён равномерно и в постановке нет резких, глубоких теней. Когда белая краска сопоставима по яркости со светлыми участками натуры, а чёрная с тенями.
Фиксированная экспозиция - полноценный режим сравнения, который дает возможность подбирать сразу три параметра — тон, цвет и насыщенность по всему диапазону – от максимально светлого до максимально тёмного участка.
Динамическая экспозиция - рабочий компромисс, необходимый при работе с трёхмерной натурой и сильными контрастами.
Из-за физических ограничений тональность здесь, к сожалению, не удаётся взять напрямую. Но если подстроить освещённость плоскости под яркость сравниваемого участка натуры, можно точно определить цвет и насыщенность.
А сам тон уже выстраивается вручную — через систему отношений на холсте.
Этот приём позволяет радикально расширить рабочий диапазон прямого сравнения далеко за пределы 30:1, оставаясь при этом внутри возможностей самих красок.
(на поверхности картины все эти «растянутые» значения яркостей вновь вновь воспринимаются как привычные 30:1).
Кстати этим приёмом художник может и сознательно управлять — например, специально увести плоскость максимально в тень, чтобы сравнение потребовало высветления краски. Это приводит к тому, что итоговый цвет становится светлее, и тени на картине не «проваливаются», а сохраняют цветовую насыщенность и читаемость. Таким образом, экспозиционная подстройка работает не только как средство сравнения, но и как инструмент тональной коррекции ещё на этапе подбора цвета.
(Для практики прямых сравнений с натуры сегодня создан специальный
инструмент для художников, который позволяет ввести работу с учётом настройки экспозиции.)