Реалистичная цветопередача в живописи: метод прямого сравнения. Статья

Эволюция наделила человека способностью различать световые волны разной длины и воспринимать их как разнообразные цвета. Но может ли человек видеть цвет объективно? Точно его описать, воспроизвести? Ответ — нет, не может. Хотя бы потому, что цвета, как такового в природе не существует.

Цвет — это иллюзия, созданная нашим мозгом. Объекты не имеют "цвета" сами по себе — они лишь отражают свет определенной длины волны. Цвет возникает в субъективном восприятии человека в результате сложной обработки световых волн зрением и мозгом.
Причем наша психика всегда интерпретирует цвет индивидуально, с учётом контекста и окружающих факторов.
Восприятие цвета всегда зависит от соседних цветов, характера освещения и в очень большой степени от нашего жизненного опыта.

Чтобы справиться с огромным объемом визуальной информацией мозг человека активно интерпретирует и конструирует то, что мы называем "реальностью". Это делает наше восприятие мира субъективной версией реальности, а не точной копией того, что существует вокруг нас.

Такая особенность человеческого восприятия создает серьезные трудности в частности для художников при подборе цвета, поскольку внутреннее представление о цвете объекта часто значительно отличается от реальности.

Но несмотря на эти ограничения, существует способ, позволяющий художнику видеть и подбирать цвет объективно. Метод прямого сравнения, подкрепленный простым и эффективным инструментом подбора, делает возможным точное воспроизведение цвета таким, какой он есть на самом деле. Но прежде чем мы рассмотрим этот метод, давайте разберемся, как работает наше восприятие.

Можно выделить четыре основные проблемы подбора цвета в практике художника – это одновременный контраст, цветовая константность, цветовая адаптация и психологическая привязка цвета.
Отдельно стоит проблема перевода огромного светового диапазона трехмерного мира в ограниченные возможности красок на двухмерной поверхности.

Одновременный контраст

Существует несколько видов контрастов, но одним из ярких примеров влияния окружения на восприятие цвета является эффект одновременного (симультанного) контраста, при котором восприятие цвета объекта значительно меняется в зависимости от окружающих его цветов. Это создает трудности для художников при подборе цвета, так как один и тот же цвет на объекте и на палитре в соседстве с другими красками может выглядеть совершенно иначе.

Эволюционное развитие механизма усиления контрастов и возникновение эффекта одновременного контраста в частности в человеческой психике связаны с выживанием и адаптацией к окружающей среде. Усиление контрастов позволяет нашему зрению лучше выделять объекты из фона и различать границы предметов, что критически важно для обнаружения потенциальных угроз или добычи.
Так автоматически усиливая контрастность мозг позволял нам увидеть едва краснеющий плод в зелёной листве, заметить змею в траве и тд.

Поскольку зрительная система стремится к усилению различий, то два находящихся рядом друг с другом цвета она как бы "раздвигает" дальше друг от друга.

Как работает одновременный контраст:
Светлота: Темный цвет на светлом фоне кажется еще темнее, а светлый цвет на темном фоне кажется еще светлее.
Оттенок: Каждый цвет как бы "отталкивает" соседний цвет к своему дополнительному (противоположному на цветовом круге). Например, красный квадрат на зеленом фоне будет казаться более красным, чем тот же красный квадрат на нейтральном сером фоне. Аналогично, зеленый фон будет казаться более зеленым.
Насыщенность: Насыщенный цвет делает соседний цвет менее насыщенным, и наоборот, ненасыщенный цвет делает соседний цвет более насыщенным. Например, яркий красный круг на бледно-голубом фоне сделает голубой еще более бледным, а красный — еще более ярким.

Художник, смешивающий краску на палитре, может получить нужный оттенок, но в окружении других красок или в окружении белого холста этот цвет будет выглядеть всегда по-другому, что часто и приводит к ошибкам в живописи. Это может искажать восприятие цвета до такой степени, что даже опытные художники могут допускать серьезные ошибки.

(примеры иллюзий одновременного контраста в этой ссылке)

Цветовая адаптация

Мозг человека постоянно и незаметно для нас делает поправки на характер освещения - дневное, вечернее, сумерки и тд. Константность цвета (или хроматическая адаптация), помогает нам различать объекты независимо от условий, что критически важно для выживания и взаимодействия с окружающей средой.
Это в первую очередь результат работы зрительной системы, которая автоматически компенсирует изменения освещения для того, чтобы мы воспринимали цвет объекта как стабильный в разных условиях освещения (например, при переходе из яркого света в тень).

Мы воспринимаем "типичный" цвет знакомых объектов, даже когда условия освещения значительно изменяют их фактический цвет. Лист бумаги нами воспринимается белым и на солнце и в тени, в помещении у окна и при включенном искусственном свете. Хотя во всех этих случаях белая бумага будет иметь объективно разный оттенок.
Наш мозг упорно хочет видеть "знакомый" цвет объекта, игнорируя реальное освещение.

Сила света влияет на то, насколько насыщенным мы воспринимаем цвет предметов. Так, например, листва деревьев на солнце и в пасмурную погоду это два очень далеких друг от друга оттенка, но мы часто ошибочно классифицируем их примерно одним цветом.
Этот феномен часто приводит к тому, что художник пытается передать "типичный" цвет объекта, не замечая реальный цвет обусловленный средой, окружением, характером освещения, и тд.

Цветовая константность

Цветовая константность — свойство мозга человека «корректировать» восприятие цвета объекта на основе знаний о его "типичном" цвете.
Каждый цвет может иметь бесчисленное множество вариаций по тону, насыщенности и яркости, что делает их идентификацию чрезвычайно сложной задачей для человеческого мозга. Человек склонен упрощать и категоризировать цвета, относя их к более общим группам (например, красный, синий, бирюзовый), теряя при этом более точные нюансы.

Каталогизация и упрощение цветов - это способ нашего мозга эффективно обрабатывать огромный объем визуальной информации. Группируя похожие цвета в категории, мы можем быстрее принимать решения и реагировать на окружающую среду.

С детства люди учатся ассоциировать определенные объекты с конкретными цветами. Например, трава — зеленая, небо — голубое, солнце — желтое и тд. Стремясь создать стабильное и предсказуемое представление о мире, детский мозг склонен к простым категориям для облегчения обработки информации.
Это помогает быстро учиться и адаптироваться, но с возрастом эти категории могут стать слишком упрощенными для реального мира. Особенно в сложных задачах, таких как живопись.

По мере взросления эти ранние ассоциации и стереотипы закрепляются в памяти. Начинающие художники могут не осознавать, насколько сильно они полагаются на эти "каталоги" символических цветов, особенно если у них еще не развит навык наблюдения за влиянием освещения и взаимодействия предметов в окружающей среде.

Так, например, неопытный художник не замечает холодного дневного света на серо-зеленом стволе дерева и берет из своего "детского каталога" стереотипный коричневый цвет для ствола или чистейший бирюзовый для морского прибоя.
В своей многолетней практике преподавания живописи я сталкивался с удивительными примерами такого видения у вполне взрослых студентов. У некоторых из них это выражается буквально "цветовой слепотой" на оттенки, которая преодолевается очень большими усилиями.

Психологическая привязка цвета. Отделение цвета от объекта

В процессе обучения начинающим художникам важно научиться отделять цвет от самого объекта. Особенно это актуально в работе с портретом.

В повседневной жизни мы воспринимаем мир через призму значений — мозг распознает объект как нечто целое, автоматически наделяя его смыслом, где цвет лишь одна из составляющих характеристик.
Этот процесс лежит в основе быстрого распознавания объектов окружающего мира.

"Цветовая объектность" — склонность мозга воспринимать цвет как часть целостного образа объекта, а не как самостоятельное явление. Например, глядя на яблоко, мы видим не просто набор красных оттенков, а "Яблоко" — круглое, большое, гладкое, красное, сладкое и тд. Цвет здесь является лишь одним из параметров.
И знание о объекте часто мешает художнику увидеть его объективно. Вместо того чтобы заметить сложную композицию оттенков красного, теней и рефлексов, мозг интерпретирует это как «красное яблоко, которое можно съесть»

Начинающий художник часто рисует не то, что видит, а то, что знает. Его мозг автоматически "достраивает" информацию, основываясь на знаниях и своем опыте. Так зная, что яблоко круглое и красное, мозг автоматически сглаживает неровности формы и вариации цвета, делая его более "правильным" с точки зрения индивидуального представления о яблоке.
Стремясь к упрощению, он буквально «замыливает» сложность цвета и форм, делая их более «идеальными», чем они есть на самом деле.
Начинающий может нарисовать его практически одним красным цветом, потому что "знает", что оно красное.

Неопытному художнику трудно психологически совместить цвет объекта и цвет краски.
Он видит перед собой "яблоко" и "красное пятно" на палитре, но не может соединить их в голове: "Это яблоко, а это просто мазок краски — они никак не связаны". Он не видит в краске привычный объект.
Живопись требует в какой-то мере изоляции цвета, умения видеть его абстрагированно, как набор пятен с определенными характеристиками (цвет, тон, насыщенность). Воспринимать цвет как самостоятельную сущность, не связанную со смыслом объекта живописи.

Это сложная задача. Наш мозг запрограммирован на экономию ресурсов. Он привык воспринимать мир и предметы целостно и обобщенно, потому что это удобно и эффективно для повседневной жизни. Разбиение объекта на составляющие требует больших сознательных усилий.
К тому же мы часто фокусируемся на самом объекте, а фон воспринимаем как нечто вторичное. В живописи важно видеть все элементы — и объект, и фон как равнозначные цветовые пятна.

Метод прямых сравнений помогает убрать "объектность" как таковую. Когда начинающий художник подносит краску к натуре, он начинает видеть их рядом, как два цветовых пятна, не привязанных к значению объекта. Это позволяет ему сосредоточиться исключительно на сравнении их цвета, насыщенности и тона.

В этот момент краска перестаёт быть просто "красной краской", а яблоко теряет свою "объектность". Они становятся равными абстрактными пятнами, которые можно сопоставить напрямую.

Метод прямого сравнения. Принцип работы

В прикладных областях — дизайне, полиграфии, реставрации образцы цвета размещаются в одном поле зрения и сопоставляются непосредственно. Глаз видит оба цвета одновременно, в едином контексте и может точно оценить разницу.

В живописи такая схема была технически невозможна.
Натура, палитра и холст располагаются в разных зонах, и художник вынужден поочередно переводить взгляд между ними.
Цвета воспринимаются поочередно, каждый в своем окружении и освещении.

Это ключевое ограничение — невозможность видеть цвет объекта и цвет краски одновременно — затрудняет точную оценку и делает живопись особенно подверженной искажениям восприятия.

Метод прямого сравнения адаптированный для художников во многом снимает перечисленные трудности в восприятии цвета.
Суть метода – поместить образец с краской на одну линию взгляда с объектом и увидеть оба цвета рядом и одновременно.
Сделав это мы фактически устраняем лишний контекст и позволяем глазу более абстрагировано и объективно сравнить оба цвета. Влияние когнитивных искажений сводится при таком сравнении к минимуму.

Прямое сравнение цвета — это способ обойти ограничения человеческого восприятия. Оно позволяет художнику "отключить" автоматические механизмы интерпретации цвета мозгом.

Находясь на одной линии взгляда образец краски попадает в то же окружение и под влияние тех же эффектов одновременного контраста, что и сам объект. В одну "цветовую среду".

Метод прямого сравнения цвета принципиально не отличается от традиционного метода работы художников, при котором цвет подбирается на основе поочередного зрительного сопоставления натуры и красок. Разница лишь в том, что при традиционном методе художник не может видеть цвета одновременно и в одном контексте, а видит их в разных контекстах, изолированно. Он вынужден как бы попеременно сравнивать их, что практически всегда ведёт к ошибкам.
Аналогия: попытка точно налить воду в два стакана, находящихся в разных комнатах. Если бы они стояли рядом, то можно было бы подливать воду до совпадения уровня. А так приходится запоминать, сколько воды в первом, возвращаться ко второму и тд.

Восприятие цвета — это всегда сравнение. Мы не видим цвет "сам по себе" — мы оцениваем его через отношения с другими цветами, которые его окружают.
Мозг не может распознать оттенок в изоляции — он всегда подставляет его на шкалу: светлее или темнее, теплее или холоднее, ярче или глуше, чем соседний. Это основа всей системы нашего цветового зрения.
Прямое сравнение двух оттенков находящихся рядом создает максимально чистые условия для сравнения. В этом и заключается принцип работы метода.
Находясь рядом, на одной линии взгляда образец краски и сам объект воспринимаются изолированно и абстрагировано. Глаз, видя два цвета одновременно и в одном окружении, может объективно оценить их различия. Без влияния когнитивных искажений и эффекта одновременного контраста. Это позволяет буквально на месте грамотно корректировать цвет, уверенно управлять им.

***
Художник во время работы не в состоянии отчетливо видеть цвета натуры, палитры и своего этюда одновременно, если они находятся друг от друга даже на небольшом отдалении. Он вынужден сравнивать их переводя взгляд.
Когда художник переводит взгляд с объекта на палитру, цвета, находящиеся каждый в своей среде, начинают как бы искажаться из-за эффекта одновременного контраста, цветовой адаптации и других факторов.
В окружении других цветов на палитре цвет будет всегда выглядеть по-другому, даже если он подобран верно. Так работают контрасты и с этим ничего не поделаешь. Таково фундаментальное свойство нашего зрения.

Посмотрев на цвет предмета невозможно мысленно его как-то классифицировать и точно воспроизвести на палитре в окружении совсем других красок. Человек не может сделать это без прямого сравнения.
В отличие от, например, музыки, где есть четкая система нот и интервалов, цвет представляет собой непрерывный спектр, плавно переходящий от одного оттенка к другому без явных границ. Точно также плавно цвет варьируется по степени яркости и степени насыщенности, что еще более усложняет задачу.

Когда мы смотрим на предмет, наш мозг не в состоянии сохранить точную информацию о спектре волн света, отраженных от объекта. Это невозможно. Вместо этого он запоминает достаточно расплывчатое "впечатление" о цвете предмета в контексте окружения, которое быстро искажается и угасает.
Цветовая память одна из самых коротких и ненадежных. Несмотря на способность различать цвета, человеческий мозг не предназначен для их точной классификации и запоминания, поскольку эволюционно человеку это не было нужно.

Поэтому традиционный способ подбора цвета (с палитры) всегда приблизителен и может вызвать большую неуверенность у начинающих. Даже опытный художник не редко значительно уходит в сторону, особенно если наступает усталость глаз.

***
Размер желтого пятна на сетчатке глаза человека (macula lutea), отвечающего за цветное зрение имеет размер около 5 мм и обеспечивает угловой радиус около 10°. Если вы выпрямите свою руку и посмотрите на неё, то это область уместится в ширину вашей ладони. Угловой радиус центральной ямки максимальной чёткости ещё уже - около 1.3°. Это меньше ширины вашего указательного пальца на вытянутой руке.
Цветное зрение за пределами этих областей совсем не такое острое. Посмотрите на любой цветной предмет и потом отведите взгляд от него в сторону. Вы заметите, что его цвет будет восприниматься менее определённо и чётко. Периферийное зрение слабо воспринимает цветовые различия.

Прямое сравнение создаёт максимально чистые условия для сравнения двух оттенков. Более того - образец совмещенный с предметом умещается не только в область желтого пятна, но даже в центральную ямку (fovea centralis) - самое "зрячее" место, где плотность колбочек цветного зрения максимальна. Два цвета одновременно находятся в пределах зоны наивысшей остроты зрения.

Два кита метода прямых сравнений - стабильность и экспозиция

Вы не задумывались, почему художники не сравнивают цвет, просто поднося кисточку с краской на линию взгляда с натурой? Казалось бы, это логично и удобно. На самом деле художники всех времен осознанно или инстинктивно пытались подбирать цвет напрямую. Однако такие попытки оказывались неэффективными по двум причинам: отсутствию стабильного устройства для сравнений и непонимания необходимости синхронизации освещенности красок и натуры. Без соблюдения этих условий такой способ работы терял смысл.
Рассмотрим два ключевых условия делающих возможным работу методом прямого сравнения — стабильность и регулировку экспозиции.

Стабильность сравнений — базовое требование для точной цветопередачи.
Возьмем в пример того же художника, который пытается подобрать нужный оттенок, используя кисточку для сравнений. При каждой проверке цвета он неизбежно изменяет угол наклона кисти, ее положение, и, как следствие, освещение краски. Дополнительно, из-за объемности и неровности кисти, на краску попадает разное количество рефлексов. Этого достаточно, чтобы каждое новое измерение цвета незначительно отличалось от предыдущего, создавая эффект "плавающего" цвета. Верный оттенок будет постоянно "ускользать" от художника, так как каждая последующая поправка будет происходить в условиях, немного отличающихся от предыдущих. Это приводит к большому количеству сравнений, к ошибкам, что, в свою очередь, неизбежно ведет к системному накоплению искажений в работе.

С мастихином ситуация аналогичная. Плоскость с краской даже при небольшом изменении угла наклона относительно источника света может значительно меняться по светлоте. Соответственно, мастихину также нужна стабильность при замерах краски, чтобы избежать эффекта "ускользающего" цвета при сравнениях. Плоскость с образцом краски должна возвращаться в то же положение, что и в предыдущем сравнении, обеспечивая ровно то же количество света на поверхности.

Синхронизация освещения (экспозиции).
Допустим, наш художник каким-то образом добился стабильности и при каждом сравнении возвращает образец краски в одно и тоже положение. Но, скорее всего, передним возникнет вторая проблема – разница в освещении между его рабочим местом и натурой.

Художники редко работают в идеальных условиях освещения, таких как стабильный облачный день на пленэре, когда освещение красок и натуры практически идентично. Гораздо чаще они работают в условиях, когда освещение рабочего места и натура значительно отличаются.

Предположим, художник пишет портрет. Он работает у окна мастерской, а его модель расположилась от него немного дальше. Как известно освещенность уменьшается не просто с расстоянием, а с квадратом расстояния. Это означает, что если вы отодвинетесь от источника света в два раза, освещенность уменьшится в четыре раза. Если в три раза – в девять раз. Поэтому даже небольшая разница в расстоянии может привести к большой разнице в освещенности.

На рабочее место художника падает больше света, чем на модель. Когда художник сравнивает цвет краски с цветом кожи модели, он видит, что краска кажется светлее. Художник вынужден затемнять все краски, чтобы они совпадали по тону при прямых сравнениях. В результате краски на портрете оказываются темнее, чем нужно. Если поднести готовый портрет к модели, то разница станет очевидной: портрет будет выглядеть слишком темным.

И наоборот, если модель освещена сильнее, чем место художника (например, яркой лампой), то краски будут казаться темнее. Художник будет автоматически высветлять их при сравнениях, и портрет получится слишком светлым, разбеленным.

Для корректной работы методом прямых сравнений должны быть соблюдены два условия: стабильность образца, а также достаточное его освещение — на образце краски света должно быть не меньше, чем на объекте живописи.

(В настоящее время доступны универсальные инструменты, обеспечивающие необходимую стабильность образца с возможностью компенсации разницы освещения, которые позволяют художнику эффективно применять метод прямых сравнений в работе. Подробнее — хромастик и дисковая палитра )

Почему наши краски не справляются со светом и тенью (и как им помочь)

Каждый художник, особенно работающий с натуры, сталкивался с вопросом - почему, имея в распоряжении предельно белые и глубоко черные краски, он не может в полной мере воспроизвести весь диапазон тональных различий природы? Почему на пленэре все объемное и сияющее, а этюд, который мы принесли в мастерскую, обычно выглядит тусклым и серым?

Общеизвестно, что художественные краски, в отличие от солнца или лампы, сами по себе не излучают свет, а лишь отражают его. Это уже создает огромную разницу с активно светящимися объектами природы.
Но главное не в этом. Главная причина - принципиальное различие между трёхмерным миром и двухмерной плоскостью картины.

В объемном пространстве свет распределяется по поверхностям объектов крайне неравномерно: одна часть может быть ослепительно освещена, тогда как другая погружена в глубочайшую тень. Человеческое зрение, благодаря способности к адаптации, легко воспринимает этот огромный динамический диапазон (разница между светом и тенью может легко достигать 10000:1 и более).
Парадокс заключается в том, что наши краски сами по себе вполне способны воспроизводить тональную яркость и глубину объектов, если их поместить в те же условия освещения, что и объекты натуры.

Представьте - если бы мы, например, покрасили кору березы титановыми белилами. Освещенная солнцем она стала бы невероятно яркой, возможно, самым ярким объектом в лесу (конечно, кроме самого солнца и его бликов). А если бы мы покрыли чёрной краской землю под густым, тенистым кустом, это место выглядело бы как черная дыра.

Однако, картина является плоской, двухмерной поверхностью. Она не способна имитировать объемное распределение света и тени. На плоскости холста невозможно одновременно создать участки, ярко освещенные солнцем и участки погруженные в глубокую тень.

тональный диапазон, доступный краскам, составляет максимум 30:1 (высококачественные титановые белила способны отразить до 97% падающего света, в то время как самые тёмные чёрные краски отражают около 3%).
При этом, находясь на плоскости, это соотношение остаётся неизменным при любом освещении. В каких бы условиях ни оказался этюд - на солнце, в тени или в интерьере - разница между самым светлым и самым тёмным участком не превысит этих 30:1.

Это же ограничение действует и при попытке сравнить краску с натурой напрямую. Каким бы ни было освещение, разница между белой и чёрной краской на любой плоской поверхности останется неизменной — около 30:1. Мы можем поворачивать палитру, приближать её к объекту или менять угол, но если вся плоскость освещена одинаково, соотношение отражённого света между белым и чёрным участком не изменится.

Возьмём пример: художник пишет берёзу, залитую солнцем, и её собственную тень в густой траве. Если плоскость для сравнения обращена к солнцу, он без труда подберёт белую краску, совпадающую по яркости с освещённым боком ствола. Но стоит ему попробовать взять глубокую тень — даже самая тёмная краска окажется слишком светлой. Освещённая солнцем чёрная краска будет ярче, чем настоящая тень под кустом. В этой позиции сравнение с тенями становится невозможным.
Если же отвернуть плоскость в тень, всё наоборот: становится возможным точно взять цвет теней и полутонов, но освещённую кору берёзы уже не удастся подобрать — белая краска на затенённой стороне окажется темнее ствола на солнце.
Это ключевой момент: если держать плоскость образца в одном фиксированном положении, можно точно подобрать либо свет, либо тень, но не оба одновременно. Таково ограничение самой физики света.

Тогда как художник может точно подобрать цвет в условиях высокого контраста?

Решение - динамическая экспозиция: поворот плоскости под конкретную световую зону.
Сравнение цвета должно происходить в условиях адаптивного, динамического изменения экспозиции на плоскости образца.
То есть образец с краской должен быть освещен солнцем или небом при сравнении с светлыми объектами и затемнен при сравнении с средними тонами и теневыми.

На практике это означает, что:
-для сравнение с яркими участками плоскость нужно разворачивать к свету,
-для сравнения с средними тонами натуры — уводить от прямого освещения,
-для теней — максимально отворачивать в тень.

Короткое правило – чем светлее объект, тем ярче экспозиция краски на плоскости для сравнения. И наоборот.

Именно этот приём позволяет кардинально “растянуть” рабочий тональный диапазон красок далеко за пределы 30:1, делая прямое сравнение возможным даже в условиях экстремальных контрастов.

Кстати, именно это простое, но критически важное условие - настройка экспозиции плоскости сравнения долгое время не осознавалось художниками и фактически тормозило распространение метода прямого сравнения цвета в живописи.

Фиксированная и динамическая экспозиция.

Метод прямого сравнения на расстоянии работает в двух режимах: с фиксированной и динамической экспозицией.

(Экспозиция этом контексте - сила освещенности плоскости, на которой размещён образец краски)
При фиксированной экспозиции она не меняется.
При динамической — художник поворачивает плоскость к свету или в тень, подстраивая её под яркость того участка, с которым сравнивает.

Фиксированная экспозиция отлично работает в условиях, где сцена укладывается в тональный диапазон самих красок, то есть примерно 30:1 — от белил до чёрной. Например при работе с двухмерными объектами, такими как фотография, экран электронного устройства, при доработке этюда или картины.

Также с фиксированной экспозицией можно работать с натуры в условиях мастерской (натюрморт, портрет), когда свет распределён равномерно и в постановке нет резких, глубоких теней. Когда белая краска сопоставима по яркости со светлыми участками натуры, а чёрная с тенями.

Фиксированная экспозиция - полноценный режим сравнения, который дает возможность подбирать сразу три параметра — тон, цвет и насыщенность по всему диапазону – от максимально светлого до максимально тёмного участка.

Динамическая экспозиция - рабочий компромисс, необходимый при работе с трёхмерной натурой и сильными контрастами.
Из-за физических ограничений тональность здесь, к сожалению, не удаётся взять напрямую. Но если подстроить освещённость плоскости под яркость сравниваемого участка натуры, можно точно определить цвет и насыщенность.
А сам тон уже выстраивается вручную — через систему отношений на холсте.
Этот приём позволяет радикально расширить рабочий диапазон прямого сравнения далеко за пределы 30:1, оставаясь при этом внутри возможностей самих красок.
Но на поверхности этюда все эти «растянутые» значения яркостей вновь вновь воспринимаются как привычные 30:1.

Кстати этим приёмом художник может и сознательно управлять — например, специально увести плоскость максимально в тень, чтобы сравнение потребовало высветления краски. Это приводит к тому, что итоговый цвет становится светлее, и тени на картине не «проваливаются», а сохраняют цветовую насыщенность и читаемость. Таким образом, экспозиционная подстройка работает не только как средство точного сравнения, но и как инструмент тональной коррекции ещё на этапе подбора цвета.


(В настоящее время разработан специальный инструмент для художников, который позволяет ввести работу прямыми сравнениями с учётом настройки экспозиции.)

Польза метода в обучении

Одной из главных проблем, с которой сталкиваются начинающие художники, является неуверенность в своих силах и плохое понимание цвета. Это часто приводит к прокрастинации, к стопкам «незаконченных работ», которые так и остаются незавершенными из-за ошибок.
Метод прямого сравнения, благодаря своей объективности и простоте в использовании, дает художнику интуитивно понятный инструмент, который снимает часть этой неуверенности. Это особенно важно на ранних этапах обучения, когда ошибки могут сильно демотивировать.

Как это работает?
При традиционном способе работы (с палитры) начинающий художник находится в условиях множества неизвестных. Его мозг должен одновременно обрабатывать сразу несколько переменных:
– Насколько этот оттенок правильный?
– Как он будет выглядеть рядом с другими цветами?
– Не слишком ли он темный или светлый?
– Не слишком ли насыщенный?
– Подойдет ли он к общей гамме? И тп.
По сути ученик вынужден интуитивно подбирать цвет, не имея твердой точки опоры. Этот процесс требует постоянных умственных вычислений, что создает сильное напряжение, неуверенность, усталость и ошибки в итоге.

При прямом сравнении вопрос "правильный ли цвет?" уходит, так как ответ очевиден — ученик просто видит в какую сторону его нужно подправить.
Когда система решений становится бинарной («темнее – светлее», «теплее – холоднее»), это упрощает процесс и убирает тревожность. У художника появляется надежная точка опоры.
Ученик не вслепую ищет правильный оттенок, а просто доводит его до нужного состояния. Такой подход превращает работу с цветом в конкретные шаги вместо абстрактных догадок. А когда есть определенность, исчезает страх.

Правильно взятые цветовые отношения в работе ученика приведят к убедительному результату, что в свою очередь создает позитивный цикл, повышая мотивацию продолжать учиться и совершенствоваться.
В конечном итоге, это помогает начинающим преодолеть страх «сделать неправильно», уменьшает стресс и повышает уверенность в работах.

Более того – работы ученика автоматически становятся гармоничнее.

Традиционный метод живописи (с палитры) предполагает выбор какого-либо цвета, который затем используется как основа для подбора соседних или подобных оттенков (так называемая работа отношениями). Однако, даже небольшая ошибка в выборе этого начального цвета часто приводит к искажению всей цветовой гаммы.

Дело в том, что следующий цвет проверяется относительно предыдущего. Если первый цвет был выбран с ошибкой, то и все последующие цвета будут содержать эту ошибку, а также дополнительные погрешности, возникающие при их подборе.
Эти ошибки могут накапливаться и множиться. В итоге часто возникает цепная реакция, и цветовая гамма ученика "уходит" в неожиданную сторону. Ученик чувствует, что что-то идет не так, но не понимает, в чем именно ошибка и как ее исправить.

Опытный художник, благодаря многолетней практике и интуиции, может выгодно обыграть подобные ошибки, объединить в гармоничное целое. Но начинающий художник, не обладая достаточным опытом, практически всегда сталкивается с тем, что его работа выглядит раздробленной и дисгармоничной. В результате, даже если ученик старается исправить ошибки на последующих этапах работы, они уже прочно укоренились в цветовой гамме.

При работе прямыми сравнениями каждый цвет корректируется сам по себе, без привязки к ошибкам предыдущих оттенков. В результате гамма строится чисто и уверенно, без накопленных искажений.


Главное преимущество метода на начальном этапе обучения заключается в том, что он превращает подбор цвета из интуитивного и часто ошибочного процесса, в осознанное, контролируемое, интерактивное действие. Ученик не просто случайно "угадывает" цвет, а начинает понимать, почему тот или иной цвет будет правильным в данном контексте.
Он безусловно станет задумываться, как освещение влияет на плоскости предметов, начнет замечать рефлексы, воздушную перспективу и тд.

И если молодому художнику в училище могут подсказать, что его работы, например, слишком насыщенные, грязные или разбеленные, и он способен скорректировать свою живопись, то у начинающего самодеятельного художника таких грамотных советчиков может не быть.

Художник - самоучка может годами, а то и десятилетиями писать, например, слишком насыщенно или с перекосом в одну температурную сторону, не понимая, как это исправить.
Метод прямого сравнения сможет поставить его на рельсы грамотной живописи. Порой достаточно сделать несколько копий классических произведений или работ признанных мастеров, чтобы такая корректировка произошла автоматически.

Переход от детского, интуитивного восприятия цвета к осознанному — важный этап в становлении художника. Метод прямого сравнения поможет начинающему художнику выйти за пределы смутных представлений о цвете и научит видеть его таким, какой он есть на самом деле.

Работа методом прямого сравнения – это не просто технический прием, ограничивающий творческую свободу художника. Как грамотность — научившись читать и писать, человек не перестает думать самостоятельно так и освоение цветовой грамотности открывает новые возможности для творчества и самовыражения.

Художник, регулярно использующий этот метод, постепенно освобождается от иллюзий восприятия. Каждое прямое сравнение – это маленький урок, в ходе которого он учится видеть цвет объективно. Этот навык закрепляется в памяти, формируя богатую реалистичную палитру. Со временем, художник начинает интуитивно чувствовать, как должен выглядеть настоящий цвет, даже без непосредственного сравнения с натурой.
Этот процесс можно сравнить с обучением музыке. Музыкант сначала учится играть по нотам, но со временем, благодаря практике, начинает играть "на слух", а затем и импровизировать. Так и художник, освоив метод прямых сравнений, получает крепкий фундамент, на котором он сможет строить реалистичные и выразительные работы.

Точность в передаче цвета - это важный этап, но не конечная цель. По мере роста мастерства художник неизбежно начнет искать собственные пути самовыражения, экспериментировать с цветом, создавать более выразительные и эмоциональные работы. Художник естественным образом начнет стремиться к созданию своего индивидуального живописного языка.

Дополнительные преимущества метода в обучении


Применение данного метода во многом облегчает работу с эффектами зрительной и цветовой адаптации и во многом снимает эффект так называемого "туннельного зрения". Когда начинающий художник сосредоточившись в работе над каким-то определенным участком может психологически преувеличив его значимость неоправданно усилить контрастность или насыщенность. Именно этим можно объяснить частую дробность и цветовую несобранность в работах начинающих художников.

Кроме того неопытный художник часто склонен воспринимать более насыщенными и яркими цвета, которые ассоциируются с приятными эмоциями или объектами (например, идеально голубой цвет неба в воображении или слишком насыщенная зелень "идеального" луга). Яркие цвета часто ассоциируются с позитивными эмоциями, радостью, энергией.
Начинающие художники, желая сделать свои работы более выразительными и привлекательными, обычно неосознанно усиливают яркость красок, стремясь передать эти эмоции зрителю. Метод прямого сравнения помогает избежать этих ловушек, приучая художника видеть истинный цвет и работать с ним более осознанно.

Так, например, в работе с пейзажем начинающий художник часто сталкивается с трудностями передачи цвета листвы деревьев, особенно при нестандартном освещении. Если художник попытается подобрать цвет краски, основываясь только на своем восприятии и памяти о "типичном" зеленом цвете листьев, он может получить неестественный результат. Но поднеся образец краски непосредственно на одну линию взгляда с объектом, он сразу же увидит реальную разницу между тем, что он "думает" о цвете и тем, что видит на самом деле.
Художник будет иметь возможность тут же поправить цвет, который будет выглядеть естественно и гармонично в контексте всей сцены.

Применение данного метода в работе поможет избежать зрительного переутомления и потери концентрации, к чему начинающий часто не готов. Художнику не приходится постоянно анализировать цвет, что очень энергозатратно для начинающего. Для неопытных художников это особенно важно, так как в начале обучения они еще не обладают достаточно сильными навыками работы с цветом и часто перегружаются сложностью задачи. Применение в работе метода прямых сравнений облегчает процесс, позволяя ученику сосредоточиться пока лишь на навыке подгонки цвета, что со временем разовьет его цветовое восприятие.

Также стоит отметить, что применение данного метода в работе ускоряет процесс живописи, так как минимизирует ошибки на первом этапе подбора цвета. Это снимает необходимость переписывать отдельные участки картины.
Работы становятся чище, из-за отсутствия частых подборов цвета на полотне картины и последующих их исправлений. И поскольку работа с цветом отнимает меньше сил, начинающему художнику остается больше времени на уточнение рисунка, композицию, другие задачи.

Данный метод убережет начинающего художника от грубых ошибок, позволит находить верные цветовые отношения в работах, разовьет более острое видение, улучшит способность передавать цвет по памяти или воображению. Верное понимание цвета и умение управлять им придёт с практикой достаточно быстро.
Со временем, по мере роста мастерства, художник сможет отказаться от прямых сравнений, но на первых порах это мощный способ ускорить обучение и избежать многих разочарований.

Метод прямого сравнения и свобода творчества

Не стоит забывать, что изобразительное искусство - это не только точное воспроизведение натуры, но и творческая интерпретация, выражение эмоций и идей автора. Поэтому осваивая метод прямого сравнения художник должен стремиться не только к точности, но и к выразительности, индивидуальности своего стиля.
Художник не должен ограничиваться слепым копированием, а может и должен вносить свои творческие коррективы. Он всегда должен помнить о своей творческой свободе и праве интерпретировать найденный цвет в соответствии со своим замыслом и стилем.


Важное преимущество метода прямых сравнений — это возможность творчески перерабатывать цвет, делать его более интересным, художественным.

Работая традиционным методом на обычной палитре, художнику сделать это сложно — оттенки воспринимаются изолированно (мешает одновременный контраст, цветовая константность и тд). Непонятно, как краска впишется в работу.
Первые мазки на холсте тоже не добавляют ясности: будут ли они живописными и гармоничными — в окружении белого холста краски также выглядят изолированно и контрастно. Все это создает неуверенность и в итоге мозг, чтобы не рисковать, тянет к безопасному пути — просто повторить цвета натуры как они есть. Так проще и спокойнее.

Прямое сравнение убирает эту неуверенность. Даже начинающий художник при прямом сопоставлении сразу видит, куда "подтолкнуть" оттенок, чтобы он зазвучал. Художественная цветокоррекция, необходимая для создания выразительного произведения, становится интуитивно понятной. И, как следствие, художник начинает ощущать большую свободу в выборе и применении цвета.

Точно найденной цвет – это "сырой материал". Настоящее искусство начинается тогда, когда художник начинает управлять цветом для достижения своих художественных целей.
Получив объективную информацию о цвете объекта, художник может осознанно отклоняться от него, усиливая или приглушая определенные оттенки, изменяя насыщенность и яркость для создания желаемого эмоционального эффекта, передачи определенного настроения.
У него будет возможность контролируемо подчеркнуть определенные цвета, чтобы направить внимание зрителя на ключевые элементы в работе, смягчить второстепенное для гармонизации или же наоборот внести диссонансы для передачи эмоционального состояния.

Только научившись объективно воспринимать цветовые отношения, можно осознанно импровизировать, создавая свои собственные, художественные интерпретации реальности. Видеть и понимать истинный цвет — это фундамент, на котором строится все здание живописи.

Даже профессионалы могут упускать из виду некоторые цветовые нюансы из-за своих устоявшихся методов работы. У них могут быть "слепые зоны" или привычки, которые они не осознают. Применение в работе прямых сравнений может стать своего рода инструментом самопроверки и помочь художнику выйти за рамки привычного восприятия. Прямое сравнение поможет "встряхнуть" привычные шаблоны и взглянуть на цвет свежим взглядом, даст возможность проверить свои предпочтения и подходы.

Метод прямого сравнения - отправная точка, которая поможет лучше понять реальные цвета объектов и их взаимодействие в конкретных условиях освещения. Он может стать мощным инструментом для творческого переосмысления и осознанной работы с цветом в изобразительном искусстве.

Применение метода на практике

В работе над картиной важны всего лишь несколько вдумчивых и точных замеров цвета на первом этапе.
Важно взять верно главные тональные отношения, несколько базовых оттенков натуры. Дальше уже и без замеров можно вести работу грамотно не выбиваясь из этих отношений.
Когда собраны все главные цветовые пятна, допустить ошибку будет сложно, так как ошибка будет заметно выбиваться из общего строя. И пусть изменятся условия освещения, например появится солнце или стемнеет, вы сможете грамотно продолжить работу. Особенно если на палитре остались не выработанные замесы базовых цветов.

Можно выделить три основных способа ведения работы методом сравнений: